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淺析魯迅小說(shuō)的的藝術(shù)特點(diǎn)
恩格斯針對歐洲文藝復興時(shí)期說(shuō)過(guò)：“這是一個(gè)需要巨人，而且產(chǎn)生了巨人的時(shí)代�！蓖瑯�，我國的“五四”運動(dòng)時(shí)期也是一個(gè)需要巨人，并且也產(chǎn)生了巨人的時(shí)期。魯迅就是這個(gè)時(shí)代所產(chǎn)生的巨人之一�！� 魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學(xué)家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家�！濒斞甘侵袊F代文學(xué)的奠基人，他的創(chuàng )作作品數量豐富，影響深遠，在詩(shī)歌、小說(shuō)、雜文等領(lǐng)域都取得了重大成就，并且他的作品深刻地反映了他所生活的那個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)，具有偉大的現實(shí)意義。魯迅的小說(shuō)創(chuàng )作，先后結成《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》三個(gè)短篇小說(shuō)集。它以其獨特的藝術(shù)魅力，撥動(dòng)了千百萬(wàn)讀者的心弦，使青少年一代受到感染和教育，永遠不能忘懷。本文試從語(yǔ)言、結構、人物形象、題材等方面的藝術(shù)特色進(jìn)行分析。 一、 簡(jiǎn)筆傳神的語(yǔ)言風(fēng)格
“中國現代小說(shuō)在魯迅手中開(kāi)始，在魯迅手中成熟”固然是一個(gè)奇跡，中國現代白話(huà)文學(xué)語(yǔ)言在魯迅手中開(kāi)始，在魯迅手中成熟則是一個(gè)更大的奇跡。 魯迅是新文學(xué)運動(dòng)以來(lái)第一個(gè)用白話(huà)寫(xiě)小說(shuō)的。他主張：“寫(xiě)完后至少看兩遍，竭力將可有可無(wú)的字、句、段刪去，毫不可惜�！彼男≌f(shuō)的語(yǔ)言具有文約意深、簡(jiǎn)筆傳神的風(fēng)格。具體來(lái)說(shuō)，有以下三點(diǎn)特色。
(一)錘煉字句，準確、精煉。例如《藥》中寫(xiě)：“華大媽在枕頭底下掏了半天，掏出一包洋錢(qián)，交給老栓，老栓接了，抖抖的裝入衣袋，又在外面按了兩下�！边@一段話(huà)用了“掏”、“掏出”、“交給”、“抖抖的”、“裝入”、“按了兩下”等動(dòng)詞和形容詞，形象地描寫(xiě)勤勞儉樸的華老栓夫婦省吃?xún)�用積攢下來(lái)的血汗錢(qián)，要拿去買(mǎi)人血饅頭治兒子的癆病時(shí)小心謹慎地沉重心情。
(二)聯(lián)辭結采，出神入化。魯迅運用比喻、借代、對比、排比和反復等修辭手法，使作品出神入化，耐人尋味。 1.比喻：如《藥》中寫(xiě)：“老栓也向那邊看，卻只見(jiàn)一堆人的后背;頸項都伸得很長(cháng)，仿佛許多鴨，被無(wú)形的手捏住了的，向上提著(zhù)�！庇锰嶂�(zhù)頸子的鴨來(lái)比喻人們踮著(zhù)腳伸著(zhù)頭，擁擠在刑場(chǎng)周?chē)磾厥椎那樾�，反映了他們愚昧、麻木。比喻新奇、貼切。 2.借代：如《孔乙已》中寫(xiě)：“如果出到十幾文，那就能買(mǎi)一樣葷菜，但這些顧客，多是短衣幫，大抵沒(méi)有這樣闊綽。只有穿長(cháng)衫的，才踱進(jìn)店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地喝�！庇谩岸桃聨汀敝复F苦的人，用“穿長(cháng)衫的”指代當時(shí)有錢(qián)的上層分子。用不同的衣衫代替不同的人們，發(fā)人深思。
3.對比：如《故鄉》中寫(xiě)閏土少年形象是“紫色的圓臉，頭戴一項小氈帽，頸上套一個(gè)明晃晃的銀項圈”。二十年后的閏土形象是“他頭上一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著(zhù);手里提著(zhù)一個(gè)紙包和一支長(cháng)煙管，那手也不是我所記得紅活圓實(shí)的手，卻又粗又笨而且開(kāi)裂，像是松樹(shù)皮了”。采用對比手法描寫(xiě)閏土的少年和二十年后變成一個(gè)“木偶”人，表現了魯迅對閏土的無(wú)限同情。
4.反復：如《孔乙己》中第三、第四和第六節有：“才可以笑幾聲”、“引得眾人都哄笑起來(lái)”、“眾人也都哄笑起來(lái)”，反復了三次，說(shuō)明孔乙己在人們的心目中只是一個(gè)笑料。還有掌柜講：“還欠十九個(gè)錢(qián)呢!”“你還欠十九個(gè)錢(qián)呢!”、“孔乙己還欠十九個(gè)錢(qián)呢”等四次反復，說(shuō)明掌柜不關(guān)心孔乙已的死活，只關(guān)心孔乙己“欠十九個(gè)錢(qián)”，表現孔乙己的可悲命運。 5.排比：如《傷逝》中有幾處排隊比句式：五個(gè)“這樣的”、二個(gè)“我憎惡”、三個(gè)“我要”，表現涓生傾吐對子君的思念和悲傷的心情，抒情色彩很濃。
(三)標題簡(jiǎn)潔，高度概括。例如《傷逝》可以理解為“傷悼死去的子君”，也可以解釋為“傷懷流逝的時(shí)光和逝去的子君”�！端帯�，不是治病的藥方，是由革命烈士的血染的饅頭作“藥”治癆病，含義深長(cháng)�！豆适滦戮帯钒似臉祟}是《補天》、《奔月》、《鑄劍》、《起
死》、《非攻》、《理水》、《采薇》、《出關(guān)》，其中《補天》原名《不周山》，《鑄劍》原名《眉間尺》，改后的標題更能表達作品的主題思想�！堆a天》寄托作者造就新人、補天救民的宏愿，《鑄劍》表現作者鑄劍報仇的戰斗精神。
二、以顯示個(gè)性為準則的小說(shuō)結構形式
魯迅小說(shuō)不以故事情節的曲折離奇取勝，而是以塑造栩栩如生的個(gè)性著(zhù)稱(chēng)。他的小說(shuō)結構以顯示人物個(gè)性為準則，結構形式豐富多彩。魯迅小說(shuō)的結構形式主要有：
(一)單一線(xiàn)索結構。以一個(gè)中心線(xiàn)索貫串整個(gè)故事情節。如《一件小事》分撞車(chē)前和撞車(chē)后來(lái)寫(xiě)，結構分明�！渡鐟颉窂目磻蚯皩�(xiě)到看戲后，按時(shí)間順序組織結構�！缎腋５募彝ァ钒亚嗄曜骷业臉嬎寂c現實(shí)的紛擾交叉起來(lái)寫(xiě)，反映了知識分子的困難處境�！斗试怼穱@著(zhù)“把皂”與孝女的關(guān)系展開(kāi)故事情節，巧妙地揭穿了四銘的假道學(xué)面目。
(二)兩條線(xiàn)索結構�？梢灾骶�(xiàn)和副線(xiàn)出現，也可以明線(xiàn)和暗線(xiàn)出現�！豆枢l》主線(xiàn)寫(xiě)“我”，副線(xiàn)寫(xiě)閏土;同時(shí)又以對比的方法來(lái)組織故事情節。通過(guò)二十年前天真活潑的看西瓜的小閏土與二十年后凄苦的閏土形象的對比，反映了封建社會(huì )農民窮困的生活現實(shí);二十年前閏土喊“我”為迅哥，親密無(wú)間，二十年后閏土叫“我”為“老爺”，前后稱(chēng)呼的對比，突出了階級的存在造成了人與人之間的隔閡;還通過(guò)宏兒與水生的關(guān)系、兒時(shí)的“我”與少年閏土關(guān)系的對比，表現了作者對理想社會(huì )的追求�！端帯酚忻骶�(xiàn)和暗線(xiàn)兩條線(xiàn)索，明線(xiàn)是華老栓買(mǎi)人血饅頭給小栓治癆病，暗線(xiàn)是革命者夏瑜被統治者殘殺，兩條線(xiàn)索通過(guò)人血饅頭貫串成一個(gè)故事情節。這樣明暗線(xiàn)的情節結構是很巧妙的，給讀者留下深刻的印象。
(三)截取生活片斷結構。這是通過(guò)幾個(gè)典型事件來(lái)表現人物的寫(xiě)法�！犊滓壹骸穼儆诳v向片斷型結構，按先后順序寫(xiě)孔乙己幾次到咸亨酒店的情景�！栋正傳》從總體看是縱向片斷型結構，但其局部寫(xiě)“優(yōu)勝紀略”、“戀愛(ài)的悲劇”、“生計問(wèn)題”、“從中興到末路”、“革命”“不準革命”和“大團圓”，寫(xiě)阿Q生活的方方面面，又是橫向片斷型結構。
(四)采用倒敘和補敘的筆法。先寫(xiě)結局，然后補敘、追憶人物的悲劇過(guò)程。如《祝�！�，先寫(xiě)祥林嫂之死，然后補敘她悲劇的一生�！秱拧窂匿干峄貢�(huì )館、追悔子君之死寫(xiě)起，然后回憶他和子君認識、相愛(ài)、同居、分離、子君死亡的悲劇過(guò)程。
(五)按事物的內在邏輯關(guān)系來(lái)組織情節結構�！犊袢巳沼洝吠ㄆ际菍�(xiě)狂人的病態(tài)心理，但可以從中理出一條線(xiàn)索�？袢藦臍v史上研究，發(fā)現字縫里是“吃人”;而且看現實(shí)社會(huì )是人吃人的社會(huì )，看出吃人者的虛偽手法;最后，狂人發(fā)出“救救孩子”的呼聲，呼吁大家都來(lái)推翻這人吃人的社會(huì )。這篇小說(shuō)層次分明，邏輯性很強。
(六)采取側面烘托與正面描寫(xiě)相結合、歷史和現實(shí)相結合的手法安排小說(shuō)的結構�！独硭返谝还潓�(xiě)現實(shí)文化山上的學(xué)者議論到底有沒(méi)有禹這個(gè)人;第二節寫(xiě)紳士和學(xué)者恭迎大禹;第三節寫(xiě)大禹治水的英雄形象。寫(xiě)文化山上的學(xué)者和水利考察大員的腐敗，從反面烘托了大禹的一心為公，同時(shí)把歷史和現實(shí)結合起來(lái)，組成渾然一體的結構。 茅盾在二十世紀二十年代評價(jià)魯迅小說(shuō)的結構形式時(shí)說(shuō)：“在中國新文壇上，魯迅常常是創(chuàng )造‘新形式’的先鋒;《吶喊》里的十多篇小說(shuō)幾乎一篇有一篇的形式，而這些新形式又莫不給青年作家以極大的影響，必然有多數人跟上去試驗�！�
三、典型化手法塑造生動(dòng)傳神的人物形象
魯迅小說(shuō)中，有些篇章是以農民為題材的。這些作品描寫(xiě)了二十世紀初中國農民的生活、思想，以及他們在人生海洋中的呻吟和掙扎，塑造了許多真實(shí)的農民形象甚至馳名世界的典型。在這長(cháng)長(cháng)的農民形象的畫(huà)廊中，有以精神勝利法著(zhù)名的阿 Q ，有懷著(zhù)恐懼死去的祥林嫂，有倔強潑辣的愛(ài)姑，有慷慨好客的六一公公，有背負著(zhù)生活重擔,憂(yōu)郁的閏土。對他們的描寫(xiě)，魯迅多是擷取他們生活中的一個(gè)斷片，或所謂“半生事跡”，或是從童年寫(xiě)起，直到二三十年后的種種切切。這樣人們也就可以從他們身上更清楚地看到一個(gè)時(shí)代農民生活的歷史，看到魯迅對造成他們?yōu)碾y的社會(huì )根源的探索。我們不知道阿 Q 童年是怎樣生活過(guò)來(lái)的，但閏土少年時(shí)代的生活風(fēng)貌，卻被寫(xiě)的生動(dòng)具體，有生有色。他是那么智慧、勇敢，心胸開(kāi)朗，說(shuō)起海邊農村的事來(lái)，無(wú)論是田里看瓜、刺猹或海灘上捉跳魚(yú)、揀貝殼，無(wú)不滔滔不絕，娓娓動(dòng)聽(tīng)。從《故鄉》里這個(gè)活躍在瓜田海灘上，健壯、活潑，見(jiàn)多識廣，口齒伶俐的閏土，我們很容易聯(lián)想到《社戲》中搖著(zhù)航船生氣勃勃，敢于闖蕩的雙喜、阿發(fā)、桂生，這群農民的孩子和閏土一樣，雖然小小的年紀，卻都有適應農村生活的本領(lǐng)，他們除了放牛、撐船、釣蝦外，“沒(méi)有一個(gè)不會(huì )鳧水的，而兩三個(gè)還是弄潮好手”。勞動(dòng)生活鍛煉了他們的膽量，大自然廣闊的天地豐富了他們的智慧，而且他們都有著(zhù)勞動(dòng)人民傳統的淳樸、厚道和熱情。長(cháng)年生活在這偏僻的海邊小村上的農民，十之有九都不識字，不懂得那么多的圣賢經(jīng)傳。小朋友們在一起玩樂(lè )，雖然年紀相仿，“但論起行輩至少來(lái)，卻至少是叔子，有幾個(gè)還是太公，一村老老小小，也絕沒(méi)有一個(gè)會(huì )想出‘犯上’這倆個(gè)詞來(lái)”。村里的農民們，都是慷慨好客，友愛(ài)熱情，一家有客人，都是大家的小朋友們在田野里放牛、釣蝦，釣的蝦都是小客人。這些農民的孩子，千方百計地勸說(shuō)大人，讓他們搖著(zhù)船帶小客人去看戲，并盡心地照料途中的安全�？磻蚧貋�(lái)的航程中，偷羅漢豆吃是《社戲》最引人興趣的場(chǎng)面。因為煮豆是要請客吃的，所以阿發(fā)興奮地說(shuō)：“偷我們的吧，我們的大得多呢”。這樣淳樸、厚道的思想，在“人不為已，天誅地滅”地舊社會(huì )里，象一粒光明的火種，使人心明眼亮，看到生活地未來(lái)和希望。 主要農民形象有阿Q(《阿Q正傳》)、祥林嫂(《祝�！�)、單四嫂子(《明天》)、愛(ài)姑(《離婚》)、七斤(《風(fēng)波》)、閏土(《故鄉》)等。 魯迅的小說(shuō)集中地揭露了封建主義的罪惡，描寫(xiě)了知識分子的命運，并對他們的前進(jìn)道路進(jìn)行探索。所以孔乙己、陳士成的人生悲劇都是封建制度走向崩潰時(shí)期的歷史悲劇，因為科舉制度是依附于封建制度的，封建制度一崩潰，走科舉之路的知識分子就必然會(huì )有“皮之不存，毛將焉附”的悲劇。魯迅不選科場(chǎng)上的得意者丁舉人做主角，而讓窮困潦倒的孔乙己們做主角，就反映了他對這一時(shí)期知識分子歷史命運的認識，魯迅正是要通過(guò)這一類(lèi)知識分子形象的塑造告訴人們：隨著(zhù)封建社會(huì )走向歷史行程的末尾，曾經(jīng)給廣大中下層知識分子帶來(lái)過(guò)希望的科舉之路，早以成了一條走不通的死胡同。如果說(shuō)《吶喊》中的孔乙己和陳士成，作者是含著(zhù)眼淚為他們送葬的話(huà)，那么《彷徨》中的四銘和高而礎，作者是毫不憐惜自己的憎惡和諷刺，竭力詛咒他們的死亡。不論四銘、高而礎或者他們那伙狐群狗黨，表面上都是道貌岸然，滿(mǎn)腹經(jīng)綸的正人君子，但骨子里卻庸碌無(wú)為。他們仇恨一切新事物，瘋狂咒罵“五四”新文化，口口聲聲要“挽頹風(fēng)”“存國粹”，作者用漫畫(huà)式的手法，揭穿這伙“做戲的虛無(wú)黨”的齷齪本性。對這類(lèi)封建衛道者的有力鞭撻，是同文化界階級關(guān)系的新變化相適應的，在五四運動(dòng)高潮時(shí)，統一戰線(xiàn)中的右翼資產(chǎn)階級知識分子以胡適為代表就已經(jīng)開(kāi)始了反馬克思主義的活動(dòng)。隨著(zhù)革命斗爭的深入，統一戰線(xiàn)內部的分歧逐漸發(fā)展成為分裂，在這次分裂中，魯迅一方面在深入地思索和探求，一方面繼續著(zhù)“五四”前期的戰斗，向帝國主義、封建主義、封建軍閥和他們的奴才展開(kāi)了規模巨大的斗爭。主要知識分子形象有狂人(《狂人日記》)、呂緯甫(《在酒樓上》)、魏連殳(《孤獨者》)、涓生、子君(《傷逝》)、陳士成(《白光》)、孔乙己(《孔乙己》)、四銘(《肥皂》)、高爾礎(《高老夫子》)等。 四、從容的敘事方式
敘事是小說(shuō)最重要的表達方式，而敘事方式的特點(diǎn)則是小說(shuō)作者個(gè)人風(fēng)格的最直接的彰顯。作為一位在理論上完成《中國小說(shuō)史略》，實(shí)踐上以30多部中短篇小說(shuō)垂范的小說(shuō)家，魯迅在小說(shuō)敘事方式上不斷探索、創(chuàng )新，從而形成極具個(gè)性特征的敘事風(fēng)格。準確把握魯迅小說(shuō)敘事方式的特點(diǎn)，對于我們實(shí)施魯迅小說(shuō)的教學(xué)，無(wú)疑有著(zhù)重要的實(shí)際指導意義。魯迅小說(shuō)敘事方式主要具備簡(jiǎn)潔、冷峻、從容三個(gè)方面的特點(diǎn)。
(一) 簡(jiǎn)潔。
簡(jiǎn)潔體現小說(shuō)家敘事時(shí)信息呈現的高效。魯迅繼承中國文學(xué)語(yǔ)約意豐的傳統，在有限的篇幅里多角度多層次呈現豐富的信息，表達深厚的情感，傳達深刻的思想。其小說(shuō)文字的投放量與呈現的信息基本成反比，顯示出同時(shí)代及后世小說(shuō)家難以企及的經(jīng)濟和高效率。他一生雖然沒(méi)有完成一部長(cháng)篇小說(shuō)，留存的三十多部中、短篇小說(shuō)，就承載的信息量而言，大多可視作長(cháng)篇巨制的濃縮。為臻此效率，魯迅的敘事力求簡(jiǎn)潔，在內容的剪裁、文字的刪削、敘述角度的精選、結構的安設等方面殫精竭慮、慘淡經(jīng)營(yíng)。他的小說(shuō)多采用第一人稱(chēng)作為敘述視角，有意識地“簡(jiǎn)化”旁觀(guān)者對當事人行為的反應�！蹲８！酚纱硕兂梢粋�(gè)“我”所知道的苦女人的故事，《孔乙己》記錄的是一個(gè)酒店伙計眼中的落魄讀書(shū)人的遭遇�！端帯凡捎秒p線(xiàn)結構，讓夏瑜的革命活動(dòng)與華老栓一家的瑣碎生活構成對比，在突出主旨的同時(shí)，省卻了不少的篇幅。否則，茶客談話(huà)中的夏瑜獄中生活，改為正面描寫(xiě)，既費筆墨，又不能見(jiàn)出當時(shí)民眾對夏瑜事跡的反應。至于魯迅通過(guò)詞語(yǔ)的推敲打磨造就的“簡(jiǎn)潔”，教學(xué)中可沿襲古典詩(shī)詞的“煉字”傳統。杜甫《兵車(chē)行》“牽衣頓足攔道哭”七個(gè)字，寫(xiě)了四種動(dòng)作，表達三種情感。魯迅小說(shuō)中敘事詞語(yǔ)的簡(jiǎn)潔，也在追攀這樣的高度�！犊滓壹骸防锉憩F孔乙己為“回敬”別人對自己的奚落而“排出九文大錢(qián)”，被打殘后的“摸出四文大錢(qián)”;《藥》里面華老栓在裝錢(qián)的衣袋外反復“按一按”，康大叔“抓過(guò)洋錢(qián)”后還要“捏一捏”;凡此種種語(yǔ)詞的選用，都可看出魯迅對文字最大表現力的有意追求。在教學(xué)魯迅小說(shuō)時(shí)，應當留意這種有些“刻意”的追求。
(二) 冷峻。
冷峻指的是小說(shuō)家敘事時(shí)情感表達的高度節制。簡(jiǎn)潔的外在標志是文字的投放量，而冷峻的標尺是情感投入的深度。小說(shuō)家的情感越深厚，其敘事越能收斂情感的偏向或外溢。魯迅小說(shuō)敘事的冷峻，是對中國文學(xué)似淡實(shí)濃外癯內腴傳統的繼承和光大。在教學(xué)中，我們尤其要扣緊魯迅作品里那些貌似無(wú)情實(shí)有情的文段和句子�！蹲８！分杏羞@樣一段對話(huà)，是“我”問(wèn)四叔家的短工祥林嫂“怎么死的”，結果短工這樣回答： “怎么死的?——還不是窮死的?” 這就是典型的“冷峻”!反問(wèn)里蘊涵著(zhù)短工的憤苦和無(wú)奈。讀者正是從這樣的“無(wú)情”處感受到“有情”。
《藥》里面當茶客們談完夏瑜的獄中生活，為華老栓、華小栓的“好運氣”進(jìn)行廉價(jià)恭維時(shí)，魯迅寫(xiě)道：“小栓也趁著(zhù)熱鬧，拼命咳嗽�！边@句話(huà)真是“陰冷”到讀者的心里，激出卻是作者對普通民眾“哀其不幸”的一腔熱血!
(三) 從容。
從容體現的是小說(shuō)家在敘事過(guò)程中對觀(guān)點(diǎn)傳達的隱藏能力。中國古典小說(shuō)由于與說(shuō)唱表演的密切關(guān)系，好議論，愛(ài)說(shuō)教。在故事的敘述過(guò)程中，作者總是急于表達自己的觀(guān)點(diǎn)，急于對故事人物的言行進(jìn)行評判，急于按照作者的意愿去決定人物的命運和故事的走向。魯迅的小說(shuō)創(chuàng )作在技巧上有一個(gè)走向“圓熟”的過(guò)程，其中就包含了其敘事方式漸趨從容的自覺(jué)追求。他對《狂人日記》、《阿Q正傳》等議論成份較多、創(chuàng )作意圖較明顯的作品都做過(guò)反思，《藥》、《孔乙己》以及收入于《故事新編》里的一些作品的敘事方式，其從容的特點(diǎn)已能顯現。倍受關(guān)注的《藥》結尾寫(xiě)到的夏瑜母親、華小栓母親見(jiàn)到一只烏鴉的情節設置，作者似信手寫(xiě)來(lái)，不作一語(yǔ)雌黃，卻讓讀者搜腸刮肚勞神焦思去尋求作者的用意。有人說(shuō)是為了渲染墳地荒涼，有人說(shuō)意在揭示迷信的破產(chǎn)，還有人說(shuō)烏鴉是孝鳥(niǎo)，此時(shí)出現在墳場(chǎng)，可加重老年喪子的悲劇性，這些見(jiàn)解的出現，正是“從容”的敘事方式帶來(lái)的“碩果”。
同樣，在《孔乙己》的結尾作者沒(méi)有明確直白地交代孔乙己的結局，而是不厭其煩地敘述掌柜在年關(guān)、第二年的端午、中秋、再到年關(guān)對孔乙己所欠十九個(gè)錢(qián)的態(tài)度，末了加上一句著(zhù)名的“我到現在終于沒(méi)有見(jiàn)——大約孔乙己的確死了”，說(shuō)明作者在敘事時(shí)充分注意到人物命運與自身性格發(fā)展邏輯之間的關(guān)系。 五、排除了悲觀(guān)、痛感的悲劇美
從某種意義上說(shuō)，小說(shuō)就是寫(xiě)在紙上的人生戲劇。人生戲劇的兩大類(lèi)型，是悲劇與喜劇。魯迅的小說(shuō)兼有這兩種類(lèi)型。悲劇題材在魯迅小說(shuō)中占有的比重，是人們有目共睹的�！端帯�、《明天》、《白光》、《祝�！�、《在酒樓上》、《長(cháng)明燈》、《孤獨者》、《傷逝》，等等，都是悲劇性的故事。它們示人以悲，卻又感人以美;它們是哀痛的藝術(shù)之花。
(一)由于魯迅從事文學(xué)活動(dòng)的目的是“改革國民性”，所以他的小說(shuō)創(chuàng )作，大抵不是以偉大的英雄人物，而是以有弱點(diǎn)的普通人物為對象的。魯迅筆下的悲劇，幾乎都是普通人物的悲劇。
在新年“祝�！甭曋兴廊サ南榱稚�，是地主家普通的女傭;在未莊“革命”之日冤哉枉死的阿Q，是農村中普通的雇農;在“孽風(fēng)和毒焰”中悲慘毀滅的子君，是普通的知識婦女;等等。他們的身上有太多的弱點(diǎn)，冷酷的人生難以容許他們存在。所以，這一類(lèi)小說(shuō)的悲劇美，主要地不是由悲劇人物本身的精神美點(diǎn)，而是由作者的美學(xué)評價(jià)中體現出來(lái)的。
(二)由于悲劇人物大抵都有這樣那樣的缺點(diǎn)，而魯迅又從“改革國民性”目的出發(fā)，對之采取善意批評的態(tài)度;所以，魯迅的某些悲劇小說(shuō)往往夾帶有喜劇因素。 《孔乙己》、《阿Q正傳》這幾篇小說(shuō)，乃是悲喜劇交融的邊緣題材。小說(shuō)中的孔乙己和阿Q，本來(lái)是喜劇性的人物;但他們無(wú)法掙脫社會(huì )的桎梏，不得不走向悲劇的毀滅。因此，我們對他們發(fā)出的是“含淚的微笑”，悲劇的美感中摻進(jìn)了喜劇的美感。
(三)魯迅在“將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”時(shí)，掌握著(zhù)審美閾內的分寸感。
他小心地避開(kāi)了那些兇殘的、流血的，引起人痛感的場(chǎng)面，代之以折光后的含蓄的形象。無(wú)論是阿Q與祥林嫂的死亡，他都這樣做了。比較明顯的是《藥》里面革命者夏瑜的被斬，作者雖然竭力去渲染氛圍，但卻不去正面描畫(huà)悲慘的瞬間。夏瑜的就義，是通過(guò)華老栓與劊子手康大叔“一手交錢(qián)，一手交貨”的細節來(lái)交代的。于是，排除了“恐怖”的悲劇美，反而增強了震撼人心的力量。
(四)魯迅的悲劇小說(shuō)，多數也是與悲觀(guān)主義絕緣的。
在他早期寫(xiě)的《藥》中，雖然有著(zhù)他自己的“安特萊夫式的陰冷”，但夏瑜墓上的花環(huán)，從墓上飛走的烏鴉，還是杳冥中希望的象征�！豆枢l》的收束，是“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的思想;月光下的路在向前伸延，作者把宏兒、水生托付給未來(lái)�！堕L(cháng)明燈》中的放火者，盡管被永遠地囚禁了，但結末卻是孩子們呼應的歌聲：“火火火，點(diǎn)心吃一些，戲文唱一出�！薄豆陋氄摺分械奈哼B殳，死后“含著(zhù)冰冷的微笑”，它使人聯(lián)想到一匹嗥叫的“受傷的狼”，“慘傷里夾雜著(zhù)憤怒和悲哀”。我們還要看到，《傷逝》并非單純地“傷逝”;一切都逝去之后，涓生畢竟喊出了這樣的聲音：“我活著(zhù)。我總得向著(zhù)新的生路跨出去”。由此可見(jiàn)，在魯迅的悲劇小說(shuō)中，反抗的音響是一篇比一篇強了�！拔膶W(xué)是戰斗的!”魯迅的詩(shī)神不是悲哀的安琪兒，而是“舉起了投槍”的戰士。所以，魯迅創(chuàng )造的悲劇美，最后就化為執著(zhù)人生的、戰斗的激情。
六、寫(xiě)實(shí)手法與象征藝術(shù)的成功結合
魯迅的小說(shuō)不以奇巧的情節驚人，卻以高度的真實(shí)感人。他說(shuō)：“蓋敘述皆存本真，聞見(jiàn)悉所親歷，正因寫(xiě)實(shí)，轉成新鮮�！彼栒伲骸罢嬲\地、深入地、大膽地看取人生并且寫(xiě)出他的血和肉來(lái)”，創(chuàng )造“真的新文藝”。他的小說(shuō)善用寫(xiě)實(shí)手法，生動(dòng)地描寫(xiě)人物的富有特征的言語(yǔ)和行動(dòng)，刻畫(huà)人物的精神狀態(tài)。 魯迅主張真實(shí)，善用白描手法，但不排斥象征藝術(shù)。他采用寫(xiě)實(shí)手法與象征藝術(shù)相結合，熔鑄出豐富多彩的形象。他翻譯《域外小說(shuō)集》時(shí)期，魯迅對安特來(lái)夫“調和象征主義和寫(xiě)實(shí)主義”的小說(shuō)產(chǎn)生了極大的興趣。他翻譯的《謾》和《默》，寫(xiě)實(shí)帶有了象征意味，大大強化了表現的力度和深度。魯迅把寫(xiě)實(shí)手法與象征藝術(shù)融會(huì )貫通，相輔相成，尋求寫(xiě)實(shí)中的超越和真實(shí)中的深刻，使作品更具有藝術(shù)感染力。 《狂人日記》就是寫(xiě)實(shí)與象征的產(chǎn)物。魯迅在1918年8月20日致許壽裳的信中談到《狂人日記》的成因：“偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族，因成此篇。此種發(fā)現，系亦甚大，而知者尚寥寥也�！薄俺匀恕笔桥f制度舊禮教本質(zhì)的形象化身，狂人對周?chē)抗?包括狗和死魚(yú)的眼睛)是疑慮和緊張，對周?chē)拔锘闹嚬之惖母惺艿�，是狂人產(chǎn)生“吃人”臆想的心理圖象。作者以寫(xiě)實(shí)手法為狂人展示了生動(dòng)逼真的心理圖象，它是真實(shí)的。但它對于常態(tài)而言，又是變異的、夸張的。而這真實(shí)性的變異、夸張又恰是象征手法的起點(diǎn)，是深入表達作者主觀(guān)情感意念的有效途徑。在小說(shuō)中，古久先生的陳年流水簿子，是狂人指稱(chēng)古老傳統的陳腐習慣的象征符號;趙貴翁等眾多的眼睛暗示著(zhù)“吃人”的威脅。所以說(shuō)，《狂人日記》是寫(xiě)實(shí)手法與象征藝術(shù)的成功結合。 魯迅小說(shuō)的寫(xiě)實(shí)手法和象征藝術(shù)相結合，既使讀者感到自然親切和生動(dòng)逼真，又使作品具有深刻的思想意義。
魯迅小說(shuō)博大精深,不僅具有深邃的思想,而且具有巨大的藝術(shù)魅力,讀后令人靈魂震顫,回味無(wú)窮。這是因為它在藝術(shù)上繼承了中國古典小說(shuō)的同時(shí),還吸取了外國短篇小說(shuō)的創(chuàng )作手法,形成自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。魯迅小說(shuō)從觀(guān)念批判的高度,對社會(huì )時(shí)弊和國民的劣根性進(jìn)行了無(wú)情的揭露和批判。時(shí)弊和國民的劣根性進(jìn)行了無(wú)情的揭露和批判。
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