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陶淵明無(wú)弦琴中有何玄機？
[導讀]陶潛喜歡以琴來(lái)陶冶性情，以酒來(lái)怡養心神，但飲酒沒(méi)有限量，琴也沒(méi)有絲弦。他家琴桌上長(cháng)年擺著(zhù)一張琴，這琴上不安弦，也沒(méi)有作為音階標記的徽。這沒(méi)有弦的琴可怎么彈呢?下面是小編幫大家整理的陶淵明無(wú)弦琴中有何玄機？，歡迎閱讀，希望大家能夠喜歡。
獨坐幽篁里，林深人不知。
彈琴復長(cháng)嘯，明月來(lái)相照。
這就是王維的五言絕句《竹里館》的意境。深山幽林，流泉淙淙，徜徉在蒼松怪石之中，灑脫俊逸，身攜古琴一張，與自然天地為友。在這里，我們讀悟了古琴的魅力，已經(jīng)融人在了古代士人的生活里。
春秋戰國時(shí)期可以說(shuō)是中國歷史上文化思想空前全面繁榮的時(shí)期，即所謂“百家爭鳴”的時(shí)期。當時(shí)生產(chǎn)力發(fā)展很快，各地富足，而天子之勢衰微。各路諸侯，爭相自強，以期稱(chēng)霸于世。這就給了諸子百家以盡顯才華的機會(huì )。于是，各家官師爭相傳授學(xué)徒，以期用自己的思想使自己的國家強盛于世間。百家爭鳴之勢的形成，自然使中華文化思想空前繁榮，乃至對后世造成了深遠影響。在此時(shí)期，琴的使用，已成為普遍現象。古琴不但使諸多帝王將相、文人墨客為之傾情，甚至還吸引了一大批平常百姓。他們不是彈琴、制琴，就是詠琴、藏琴：連民間戲劇里的書(shū)生上京趕考，書(shū)童的擔子一頭一個(gè)書(shū)箱一把雨傘，另一頭還會(huì )攜上一張古琴。以至于古代傳奇小說(shuō)中的公子小姐以及今人文藝作品中的古代武俠也能撫琴操縵一番。古琴的確成為了士人君子常御之器，到了“君子無(wú)故不撤琴瑟”的程度。古琴音樂(lè )與棋藝、書(shū)法、繪畫(huà)構成一體，在漫長(cháng)的封建社會(huì )中幾乎成了古代文人的必修課目以及文人修身操行的象征而被社會(huì )所看重。
“苔痕卜階綠，草色入簾青。談笑有鴻儒，往來(lái)無(wú)白丁�？烧{素琴，閱金經(jīng)�！眲⒂礤a《陋室銘》中的境界，雖是陋室一間，卻是如此這般琴聲泠泠、茗香飄溢，友人往來(lái)談詩(shī)說(shuō)畫(huà)的生活，其悠閑自在是可以想見(jiàn)的。在這種相對定型的生活環(huán)境和文化氛圍中，內涵幽深，能使人神靜氣勻，古琴音樂(lè )也就自然而然地成為那個(gè)時(shí)代社會(huì )文化生活中十分貼切的組成部分。種種悠閑詩(shī)化的意境，確實(shí)令多少代的文人雅士所向往。
無(wú)弦之琴與無(wú)聲之樂(lè )：陶淵明無(wú)弦琴中有何玄機
無(wú)弦琴
晉宋之際大詩(shī)人陶潛為了衣食之需，不得不離家去做官，但因受不了官場(chǎng)的惡習拘束，即掛冠拂袖而去。陶潛曾經(jīng)人薦舉做了彭澤縣令，為官僅八十多天，便辭官回家了，原因大概是“我不能為五斗米折腰向鄉里小人”。從此，陶潛在僻靜的鄉村堅持躬耕，直到終老。陶潛喜歡以琴來(lái)陶冶性情，以酒來(lái)怡養心神，但飲酒沒(méi)有限量，琴也沒(méi)有絲弦。他家琴桌上長(cháng)年擺著(zhù)一張琴，這琴上不安弦，也沒(méi)有作為音階標記的徽。
一日，太陽(yáng)落山，夜幕降臨，群星閃爍，陶潛與朋友在庭院梧桐樹(shù)下對坐，此時(shí)他興致甚佳，撫摸著(zhù)伴隨他多年的質(zhì)地優(yōu)良的無(wú)弦琴，對朋友說(shuō)：“今夜風(fēng)清月朗，我為你彈奏一曲�！闭f(shuō)完用雙手有節奏地按拍琴板，邊彈邊說(shuō)：“你聽(tīng)這《(幽蘭》雖沒(méi)有聲響，卻如庭園的花草一樣芬芳。這《綠水》還沒(méi)有彈奏，卻似屋后的小溪潺潺流過(guò)�！�
朋友大惑不解，見(jiàn)他彈琴好似裝模作樣而已，沒(méi)有一點(diǎn)琴音，就說(shuō);“先生彈琴堪稱(chēng)人間妙手，為何不撥弦彈奏一曲，以?shī)识?”
陶潛笑道：“我曾有詩(shī)云：但識琴中趣，何勞弦上聲。人只要心境平和就樂(lè )曲暢快，本性寧靜就音聲俱備。和從內心發(fā)出，靜并非從外傳來(lái)。如果從琴曲中尋求平和，那么就會(huì )琴曲自彈而平和喪失。從琴音中去獲得寧靜，就會(huì )沉溺于琴音之中，使沉靜消失。因此，虛按著(zhù)無(wú)弦琴而志意自得，去掉了弦線(xiàn)卻大道弘揚。難道一定要有引誘玄鵠都來(lái)跳舞，驚動(dòng)赤龍躍出深潭的琴音嗎?像這樣用手指虛按著(zhù)，心境和逸，接著(zhù)而對和風(fēng)舒頸長(cháng)嘯，豈不是獲得天然意趣，得意忘形�！�
從陶潛和朋友這一番對話(huà)中，已經(jīng)看得再清楚不過(guò)了，陶潛自己說(shuō)得最明白：“撫空器而意得，遺繁弦而道宣�！碑斈恪暗R琴中趣”時(shí)，又“何勞弦上聲”呢?陶潛是在追求一種意趣。既然是追求一種意趣，就不斤斤計較琴是有弦還是無(wú)弦，這是符合陶潛得其意忘其形的處世之道的，琴在陶潛眼中只是一種宣泄自己情感的工具而已，因此，他不去想琴究竟發(fā)聲不發(fā)聲，他彈奏無(wú)弦琴只是適性任情，表達心曲罷了。
尋常百姓家的古琴魅力——《七弦味道》
中國古代哲學(xué)家老子曾提出過(guò)“大音希聲”(即至樂(lè )無(wú)聲)的音樂(lè )觀(guān)，否定人為的音樂(lè )，聲稱(chēng)“五音令人耳聾”。他認為天下最美的音樂(lè )是自然無(wú)聲，這也是音樂(lè )的最高境界，而具體的由樂(lè )音組成的樂(lè )曲則令人心煩。陶潛就是這種“大音希聲”音樂(lè )觀(guān)的身體力行者，他崇尚追求意趣而忽略外形，如果從技藝和意境來(lái)說(shuō)，陶潛只追求并重視意境。故而，他彈奏無(wú)弦琴，雖然《幽蘭》一曲根本無(wú)聲，但在陶潛心中幽蘭卻像庭園中的花卉一樣芬芳，正如他的朋友所說(shuō)的：“茍在意而遺聲�！庇秩纭端螘�(shū)》所說(shuō)：“撫弄以寄其意�！边@就是歷代琴家為何對陶潛推崇備至的原因所在。歷代文人琴家把琴樂(lè )看作是寄托自己孤懷幽思的手段，而在歷代文人琴家中，真正達到這一理想境界的當推陶潛。
陶淵明與無(wú)弦琴
我們已經(jīng)知道，琴有七根弦，可以奏出由散音、按音、泛音構成的音樂(lè )。但在琴史上，卻有一個(gè)人不彈有弦琴，他彈的是一張無(wú)弦琴。而且，此人還是在中國文化史上非常重要的人物一一大詩(shī)人陶淵明。
《隱逸列傳》中說(shuō)陶淵明：
陶淵明彈無(wú)弦琴，并不是民間傳說(shuō)、民間故事，而是正史和有名有姓的歷史人物告訴我們的�！稌x書(shū)隱逸列傳》中說(shuō)陶淵明：
性不解音，而畜素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會(huì )，則撫而和之，
曰：“但識琴中趣，何勞弦上聲!”
《南史》也說(shuō)：
潛不解音聲，而畜素琴一張。每有酒適，輒撫弄以寄其意。
《文選》的編撰者蕭統在《陶淵明傳》中也說(shuō)：
淵明不解音律，而畜無(wú)弦琴一張，每酒適，輒撫弄以寄其意。
這些重要的正經(jīng)著(zhù)作如此一說(shuō)，陶淵明不會(huì )彈琴卻時(shí)常在酒后撫弄無(wú)弦琴之事，便基本上成了共認的事實(shí)。以后的人只要談到陶淵明和琴的關(guān)系，便都以為陶淵明不會(huì )彈琴，是個(gè)樂(lè )盲。大詩(shī)人李白在《贈臨洺縣令皓北(時(shí)被訟停官)》一詩(shī)中寫(xiě)道：
陶令去彭澤，茫然太古心。
大音自成曲，但奏無(wú)弦琴。
在《贈崔秋浦三首》之二中李白又一次提及無(wú)弦琴;
崔令學(xué)陶令，北窗常晝眠。
抱琴時(shí)弄月，取意在無(wú)弦。
見(jiàn)客但傾酒，為官不愛(ài)錢(qián)。
東皋春事起，種黍早歸田。
陸龜蒙在《樵人十詠》之《樵歌》中說(shuō)得明白：
縱調為野吟，徐徐下云磴。
因知負樵樂(lè )，不減援琴興。
出林方自轉，隔水猶相應。
但取天壤情，何求郢人稱(chēng)?
《奉酬襲美秋晚見(jiàn)題二首》 之一：
鳥(niǎo)啄琴材響，僧傳藥味精。
《襲美見(jiàn)題郊居十首因次韻酬之以伸榮謝》：
近來(lái)唯樂(lè )靜，移傍故城居。
《奉和襲美夏景沖淡偶作次韻二首》其一：
蟬雀參差在扇紗，竹襟輕利籜冠斜。
壚中有酒文園會(huì )，琴上無(wú)弦靖節家。
芝畹煙霞全覆穗，橘洲風(fēng)浪半浮花。
閑思兩地忘名者，不信人間發(fā)解華。
從陸龜蒙的詩(shī)中，我們可以知道他不僅會(huì )彈琴，而且還親自擇材造琴。顯然他于琴是個(gè)行家里手，那么，他在詩(shī)中提及無(wú)弦琴是很好理解的�；蛞蚯偕形磸埾�，或已得琴中趣，而不必撫彈有弦琴。這分明是一種心情和態(tài)度，而決不是硬要備一張無(wú)弦琴于酒后作勢。
《歐陽(yáng)修夜坐彈琴有感二首呈圣俞》：
吾愛(ài)陶靖節，有琴常自隨。
無(wú)弦人莫聽(tīng)，此樂(lè )有誰(shuí)知?
君子篤自信，眾人喜隨時(shí)。
其中茍有得，外物竟何為?
寄謝伯牙子，何須鐘子期?
這么多重要人物都認同陶淵明只會(huì )彈無(wú)弦琴，于是，陶淵明與無(wú)弦琴的關(guān)系便在中國文化史上確定下來(lái)，陶淵明不會(huì )彈琴也便成了事實(shí)。
我本來(lái)也認同這一說(shuō)法，因為古人說(shuō)得有鼻子有眼，不像是在說(shuō)故事。但聯(lián)系陶淵明的秉性、行事為人的風(fēng)格，卻總心存疑惑：不會(huì )彈琴，卻好裝模作樣地弄姿態(tài)，這還是那個(gè)自然醇和的陶淵明嗎?如果有人說(shuō)縱酒放達的劉伶或是形骸不拘的李白曾經(jīng)在醉后手揮無(wú)弦琴，我是愿意相信的，因為這基本符合他們的風(fēng)格，但陶淵明這么做的理由是什么，我有點(diǎn)不明白。
人往往在兩種狀況下會(huì )選擇不表達：一是沉陷內心，有最深在的歡樂(lè )或悲哀時(shí);一是在大自然中物我兩忘時(shí)。陶淵明這樣的人，把整個(gè)生命都融煉成物我兩忘的境界，或許會(huì )真地選擇有弦不張，有琴不彈。但說(shuō)他不會(huì )彈琴，我卻不肯同意。要把這個(gè)問(wèn)題弄清楚，必須再仔細地去看看陶淵明都是怎樣說(shuō)自己和琴的關(guān)系的。在他的詩(shī)文里，提到琴的地方不少。如《擬古》：
東方有一士，被服常不完。
三旬九遇食，十年著(zhù)一冠。
辛勤無(wú)此比，常有好容顏。
我欲觀(guān)其人，晨去越河關(guān)。
青松夾路生，白云宿檐端。
知我故來(lái)意，取琴為我彈。
上弦驚別鶴，下弦操孤鸞。
愿留就君住，從今至歲寒。
詩(shī)人似乎是在說(shuō)自己曾經(jīng)去尋訪(fǎng)一位高人。當他找到這位隱于高山白云之間的高人后，這位神仙般的高人二話(huà)沒(méi)說(shuō)，為“我”彈起琴來(lái)。彈的是什么呢?
什么叫上弦和下弦呢?必須要弄懂。因為這是陶淵明寫(xiě)到的，他自己當然懂。他懂的，我們也應該懂，否則，我們會(huì )以為他也不懂。我們決不可以因為古人說(shuō)過(guò)陶淵明自己的琴沒(méi)有弦，就認為陶淵明連琴弦有幾根、粗弦細弦分別張在哪里都不關(guān)心�！吧舷摇奔次覀儸F在所說(shuō)的上準，即四徽至一徽的音;“下弦”即我們們所說(shuō)的下準，即十徽至十三徽的音。上弦音距岳山近，彈上弦音時(shí)，因為有效振動(dòng)弦長(cháng)較短，使得彈出的琴音較為尖利、激越;而下弦音則相反，它們近龍齦，有效振動(dòng)部分長(cháng)，琴音較為低沉、幽深。而《別鶴》和《孤鸞》是兩首琴曲的曲名。陶淵明這兩句詩(shī)的意思是說(shuō)，這位彈琴的高人所彈的《別鶴》和《孤鸞》特別有表現力、有特色的內容分別在近岳山的高音區和近龍齦的低音區出現，從而表現出別鶴唳鳴之聲的凄厲和失群孤鸞的幽怨。由此可見(jiàn)，陶淵明對琴的聲音、技法特征以及琴曲的特點(diǎn)都是熟悉的。至于詩(shī)中所謂的“東方一士”，并非實(shí)有其人，而只是陶淵明理想人格外物化的反映。這樣的表現手法，在陶淵明的詩(shī)文中并不少見(jiàn)，其著(zhù)名的《閑情賦》用的也是這種象征、比附手法。所以，說(shuō)到底，彈奏《別鶴》和《孤鸞》的“東方一士”就是陶淵明自己。
此外，《雜詩(shī)》中也說(shuō)得明白：
丈夫志四海，我愿不知老。
親戚共一處，子孫還相保。
觴弦肆朝日，罇中酒不燥。
緩帶盡歡娛，起晚眠常早。
孰若當世士，冰炭滿(mǎn)懷抱。
百處歸丘壟，用此空名道。
這首詩(shī)是詩(shī)人自況，用“弦”而不用“琴”，顯然是實(shí)指自己日常生活中常常撫有弦之琴，而決非以“弦”來(lái)指代他那張出了名的無(wú)弦琴。
在《與子儼等疏》中，陶淵明如此描述自己：少學(xué)琴書(shū)，偶愛(ài)閑靜，正卷有得，便欣然忘食。見(jiàn)樹(shù)木交蔭，時(shí)鳥(niǎo)變聲，亦復然有喜。
長(cháng)輩對晚輩的自我介紹，是相當嚴肅認真的。此處所說(shuō)少時(shí)學(xué)琴，既未說(shuō)自己“不解音聲” (陶淵明從來(lái)就說(shuō)過(guò)自己“性不解音聲”，這話(huà)是別人為了說(shuō)他彈無(wú)弦琴而說(shuō)的)，更未說(shuō)他彈的是無(wú)弦琴。陶淵明詩(shī)文中提及琴的還有：
息交游閑業(yè)，臥起弄書(shū)琴。(《和郭主簿》)
弱齡寄事外，委懷在琴書(shū)。(《始作鎮軍參軍經(jīng)曲阿》)
清琴橫床，濁酒半壺。( 《時(shí)運》)
今日天氣佳，清吹與鳴彈。(《諸人共游周家墓柏下》)
樂(lè )琴書(shū)以銷(xiāo)憂(yōu)。(《歸去來(lái)兮辭》)
欣以素牘，和以七弦。(《自祭文》)
陶淵明的自況，應該是了解陶淵明是否會(huì )彈琴的最重要的依據，以上所舉之例，應該讓我們明白陶淵明不僅從小習琴、喜歡彈琴，而且是會(huì )彈琴的。而與陶淵明同時(shí)期的顏延之在《陶征士誄》中也告訴人們：“ 陳書(shū)輟卷，置酒弦琴�！�
那么，既然陶淵明會(huì )彈琴卻又去彈那無(wú)弦琴，就成了一個(gè)問(wèn)題。他為什么要這么做呢?一種可能是陶淵明有一次喝大了，恰好手邊有一張琴尚未來(lái)得及張弦，陶淵明便取過(guò)來(lái)鬧著(zhù)玩玩。這種情況或許也發(fā)生過(guò)，但如果我們真地以為陶淵明總是這么做，那就太淺薄了。
其實(shí)，只要我們用心體會(huì )一下古人談及無(wú)弦琴的用意，就會(huì )發(fā)覺(jué)其中是別有含義的。李白說(shuō)“大音自成曲，但奏無(wú)弦琴�！币馑际谴笠糇匀怀汕�，無(wú)需于弦上奏出聲音來(lái)。司空圖《歌者十二首》之六：“五柳先生自識徽，無(wú)言共笑手空揮�！边@些話(huà)對陶淵明奏無(wú)弦琴用意的揭示十分準確。陶淵明之彈無(wú)弦琴，有其性格、人格根源，更有著(zhù)思想根源。作為一種文化思想的表現，“彈無(wú)弦琴”并非陶淵明首創(chuàng )，而是由來(lái)已久。
“大音”源出《老子》四十一章：
大方無(wú)隅，大器晚成，大音希聲，大象無(wú)形，道隱無(wú)名….
老子把構成萬(wàn)物的根本材料以及萬(wàn)物的變化規律說(shuō)成一個(gè)“道”字，它是自然的、無(wú)始無(wú)終的、永恒的、感官所不能感知的。同時(shí)，萬(wàn)物產(chǎn)生于它，萬(wàn)物的變化根據它，而它的'決定萬(wàn)物，又是自然的、無(wú)所為而為的�！暗馈钡母疽饬x是“ 無(wú)”，只有“ 無(wú)”，才是“ 道”的全部和本質(zhì)，而“ 有”，則是“ 道”的部分顯現，越是追求“有”，對“有”的認識越具體越細致，那么，離“道”也就越遠。
老子把“大道”的理論運用到對具體“有”的認識時(shí)，便強調這些具體事物的“ 大”，即當這些具體的“ 方”、“ 器”、“ 音、“ 象，進(jìn)入“ 有”的對立面，也就是“無(wú)”的境地時(shí)，它們才是“大”的，才是符合“道”的、完美的、本質(zhì)的�！按笠粝Ｂ暋�，就是說(shuō)符合“道”的、完美的音樂(lè )是沒(méi)有具體聲音的，那些具體的、人們能夠聆聽(tīng)得到的音樂(lè )是有限的、片面的、不完美的�！跋！闭�，“聽(tīng)之不聞名曰�！�。老子此意并非說(shuō)聽(tīng)不見(jiàn)的聲音是最美的聲音，他是從音樂(lè )的最高、最理想的美，也就是“大音”來(lái)認識的�！按笠簟笔恰盁o(wú)”，是音樂(lè )本質(zhì)的美而非一時(shí)一地一曲之美。一時(shí)一地一曲之美是“有”，是具體的、有局限性的。
彈琴是一種表達，而且是有聲的具體表達，是一種有形的追求，而在老子的理論中，這樣的追求只能是適得其反的，因為“道”是無(wú)為而無(wú)不為的，人要有所為，就必須無(wú)所為，這樣，才能與無(wú)為而無(wú)不為的“大道”相順應。老子說(shuō)：“ 為無(wú)為，事無(wú)事，味無(wú)味�！卑凑者@個(gè)邏輯，當然也應該“ 彈無(wú)弦”了。
道家學(xué)說(shuō)的另一位祖師莊子的觀(guān)點(diǎn)與老子基本相同，他也說(shuō)過(guò)“至樂(lè )無(wú)樂(lè )”，意思是最高級的音樂(lè )是不要去制造音樂(lè )，也就是說(shuō)順應自然、與物俱化、無(wú)所作為才是至樂(lè )。只有這樣，精神才能逍遙無(wú)礙，才能得到自由。在這樣的理念作用下，莊子便認為“人樂(lè )”不如“天樂(lè )”：靜而圣，動(dòng)而王，無(wú)為也而尊，樸素而天下莫能與之爭美。夫明白于天地之德者，此之謂大本大宗，與天地和者也;所以均調天下，與人和者也。與人和者，謂之人樂(lè );與天和者，謂之天樂(lè )….知天樂(lè )者，其生也天行，其死也物化。靜而與陰同德，動(dòng)而與陽(yáng)同波。故知天樂(lè )者， 無(wú)天怨，無(wú)人非，無(wú)物累， 無(wú)鬼責。生，而天樂(lè )者， 無(wú)天怨，無(wú)人非，無(wú)物累，無(wú)鬼責。因此，莊子更強調推重“天籟”，強調無(wú)己、喪我、心齋、坐忘，以使己與物同化、與天地精神相往來(lái)，只有“視乎冥冥，聽(tīng)乎無(wú)聲。冥冥之中，獨見(jiàn)曉焉;無(wú)聲之中，獨聞和焉�！� (《莊子天地》)，才能做到“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一�！�
陶淵明的思想與老、莊有差別，但與魏晉其他士人一樣，也深受老、莊思想的影響。他又是一個(gè)極愛(ài)自然的人，大自然對他的安慰、給他的教益最多，他在大自然中最滿(mǎn)足。身處于無(wú)限蘊涵的大自然中，陶淵明置琴不彈，一定是會(huì )選擇無(wú)言無(wú)聲來(lái)面對這種無(wú)限。除此而外，其他一切做為，即便是有一知己在旁可以對之彈琴，也都變得拘泥了。
這是一種得魚(yú)忘筌、得意忘言的精神境況，是一種大孤單，也是一種大自在。這種境界與憂(yōu)國憂(yōu)民的杜甫的“甕余不盡酒，膝有無(wú)聲琴” (《過(guò)津口同，杜甫的忠誠與孤憤是無(wú)法化解無(wú)法補償的，而陶淵明卻能在大自然中得到安慰與解脫。所以，李白要說(shuō)“大音自成曲，但奏無(wú)弦琴�！标扆斆梢f(shuō)“但取天壤情，何求郢人稱(chēng)?”歐陽(yáng)修要說(shuō)“其中茍有得，外物竟何為?寄謝伯牙子，何須鐘子期?”司空圖看得明白，陶淵明是懂琴的，“五柳先生自識徽”，之所以會(huì )偶爾彈無(wú)弦琴，是因為“無(wú)言”。
有琴不彈，是一種孤單，更是一種無(wú)須表達的滿(mǎn)足。有的情懷，一旦有所表白，便反而一說(shuō)就錯一說(shuō)就偏，落入窠臼言筌。無(wú)言無(wú)語(yǔ)，不著(zhù)一字，倒有可能盡得風(fēng)流。
可是，問(wèn)題又來(lái)了，既然大音希聲，無(wú)言最善，陶淵明為什么不干脆連無(wú)弦琴也不要呢?醺然往田壟上一坐，什么都有了，還要一塊有形的木板干什么呢?或許，陶淵明對這個(gè)世界依然是有所依戀、依然有心懷欲述的吧?正如庾信詩(shī)云： “有菊翻無(wú)酒，無(wú)弦則有琴” (《臥病窮愁》)，陶淵明固然是罕有的超凡脫俗之人，但恰恰是彈無(wú)弦琴的這類(lèi)表現，讓我們還能夠感受他的人間情懷，陶淵明內心世界的糾纏和眷戀，讓我們更豐富地理解這位淡泊的詩(shī)人，我們的生命也得到更深的震動(dòng)。
陶淵明彈無(wú)弦琴，是一種精神獨往�？v觀(guān)陶淵明的整個(gè)生涯，可以說(shuō)，他的平淡沖和極為超脫的生命選擇，便是在選擇彈奏一張無(wú)形之琴一一他自己無(wú)比美好、無(wú)比孤獨的心靈!
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