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評賈平凹《老生》：小說(shuō)的歷史觀(guān)念問(wèn)題
賈平凹，本名賈平娃，1952年2月21日出生于陜西省商洛市丹鳳縣棣花鎮，中國當代作家，以下是小編為大家收集的評賈平凹《老生》：小說(shuō)的歷史觀(guān)念問(wèn)題，歡迎大家借鑒與參考，希望對大家有所幫助。
小說(shuō)的歷史觀(guān)念問(wèn)題
《老生》沒(méi)有成為歷史小說(shuō)，也不是社會(huì )風(fēng)俗小說(shuō)，它始終是個(gè)講古小說(shuō)。講古小說(shuō)與歷史小說(shuō)的區別在于，它是平面而單向度的浮世繪，看不到立體錯綜的關(guān)系，沒(méi)有辨析能力。
我們的小說(shuō)應該以怎樣的眼光審視20世紀中國社會(huì )的巨大變遷?這需要有難度的、對于歷史有辯證思維、完整觀(guān)察和情感體貼的寫(xiě)作。小說(shuō)如果不從故事中提升，歷史必將被記憶的浮沉所掩埋，終有一天它們會(huì )僭越地宣稱(chēng)是我們時(shí)代文學(xué)對于歷史的真切記憶。
賈平凹在《老生》的后記中寫(xiě)道：“能想的能講的已差不多都寫(xiě)在了我以往的書(shū)里，而不愿想不愿講的，到我年齡花甲了，卻怎能不想不講啊?”在這部“給自己的生日禮物”中，他試圖“以細辯波紋看水的流深”，實(shí)則是充滿(mǎn)了野心勃勃的自我期許——重述20世紀的秦嶺鄉村歷史，意在指向更為廣闊的宏觀(guān)歷史。
閉合結構中的封閉歷史
《老生》首先面對的是文學(xué)演義與歷史這個(gè)自在之物以及歷史記載、故事講述之間的多重關(guān)系。小說(shuō)以民間唱陰歌的唱師講述的四個(gè)故事為主體，鑲嵌進(jìn)教師給孩子講授《山海經(jīng)》的文本釋讀，構成雙線(xiàn)互文的敘述。在回憶性結構中穿插提點(diǎn)性文字并不新鮮，倒是為整個(gè)小說(shuō)奠定了一種神話(huà)原型的意味。帶有神秘色彩的唱師貫穿在四個(gè)故事之中，作為聽(tīng)聞?wù)�、親歷者和講述者，回憶從陜北鬧紅軍的上世紀30年代到21世紀初非典橫行，回憶終結之時(shí)也就是唱師去世之時(shí)。開(kāi)頭與結尾由唱師紐結起來(lái)，形成了“講故事”的閉合：結局開(kāi)始時(shí)已經(jīng)注定，故事在這個(gè)閉合結構中展開(kāi)，其內容不可能突破這種閉合，故事中的人物也就形成了封閉性的存在。
這是一種雙重封閉，在這種閉合中可以見(jiàn)到作者的歷史觀(guān)念：歷史是已經(jīng)有了結果的往事，小說(shuō)要做的不過(guò)是演義其中的故事，這種演義與小說(shuō)中匡三所代表的官方正史系統是有區別的。小說(shuō)中有個(gè)細節，地委組織人編寫(xiě)秦嶺革命斗爭史，整理者都以親疏遠近張揚自己的先人，初稿送給匡三審閱時(shí)，因為提到他的篇幅非常少而被要求重新寫(xiě)。這個(gè)采編革命史的過(guò)程與唱師的回憶截然不同：匡三在第一個(gè)故事中被還原成一個(gè)蠻橫無(wú)賴(lài)的流浪兒，而在最后一個(gè)故事里則變成了遲鈍衰弱的老人。這樣的設定具有隱喻的意味，回響的是新歷史主義小說(shuō)那種顛覆崇高、瓦解宏大敘事的聲音。
不過(guò)，如果輕易用新歷史主義小說(shuō)這樣的概念斷言《老生》未免過(guò)于草率，賈平凹引入《山海經(jīng)》一個(gè)山一個(gè)水地寫(xiě)山水的方式，一個(gè)時(shí)代一個(gè)村莊地寫(xiě)人事，自然有參差對照的意思。盡管實(shí)際上《山海經(jīng)》與故事之間融合得并不是很緊密，賈平凹試圖微言大義地以經(jīng)典提點(diǎn)故事，卻做得頗為生硬，他試圖創(chuàng )造一種有別于新歷史主義式寫(xiě)法的意圖是顯而易見(jiàn)的。4個(gè)不同時(shí)空的故事構建了近百年的歷史，以空間寫(xiě)時(shí)間，采用的是《山海經(jīng)》的空間邏輯。這固然是一種創(chuàng )造性的嘗試，卻限于神話(huà)思維，沒(méi)有返回到用本地的思維邏輯講故事。只有用地方性思維，這些故事才能成為真正意義上的本地的歷史，構成與正史對話(huà)的結構，而不是另一種替代性的外在視角。
唱師就是替代性外在視角的行使者，他本身就是一個(gè)大歷史的旁觀(guān)者或者頂多是被動(dòng)的參與者。唱師所體現出來(lái)的神秘性和鄉民對他的敬畏感，不過(guò)是普通民眾對于他者文化、另類(lèi)世界的畏懼和小心謹慎的疏遠。賈平凹在這里放棄了寫(xiě)作者的主體性，將自己的視角等同于敘述視角，也就是說(shuō)曾經(jīng)在批判現實(shí)主義、革命英雄傳奇、啟蒙歷史敘事中的知識分子視角隱遁了，只有民眾在星羅棋布、犬牙交錯的村莊進(jìn)行著(zhù)蜜蜂寓言式的布朗運動(dòng)。
去價(jià)值化的傳奇式講述
歷史講述從來(lái)都是附帶倫理與價(jià)值的，中國的文化傳統正是在歷史書(shū)寫(xiě)與記憶中獲得信仰，這就是章學(xué)誠所謂“六經(jīng)皆史”的真正含義�！独仙贩艞壛藘r(jià)值導向之后，表面上是讓唱師體現出來(lái)的“民間”獲得言說(shuō)歷史的權利，實(shí)際上使歷史講述成了缺乏價(jià)值觀(guān)的故事，這樣一來(lái)，它就淪為了流言。當歷史流于閑談逸事的時(shí)候，它會(huì )變成僅僅具有滿(mǎn)足窺視的娛樂(lè )消遣，這使得賈平凹用小說(shuō)講述村莊史(乃至中國史)的野心蛻化為窄小視角里的小故事。而這種故事中包含的情欲、風(fēng)俗、暴力、掌故延續了賈平凹早期作品就包含的要素，在慣性中依然能夠給讀者帶來(lái)快感。
在駕輕就熟的快速行進(jìn)中，《老生》敘事口吻的調換自然而然因此常被讀者忽視：唱師介入敘事情節時(shí)是限知視角的，但是在他不在場(chǎng)時(shí)，又變成了上帝般的全知視角。講述者外在于故事，情感與觀(guān)察就無(wú)法深入，宏大歷史隱形，私人講述一聲獨大，4個(gè)故事保持了幾乎同樣的節奏，循著(zhù)流水賬的方式鋪陳下去，讓原本復雜、交叉、糾結、纏繞的各種勢力、社會(huì )角色、具有多種可能性的情節走向被一種線(xiàn)性邏輯統攝。歷史在這個(gè)過(guò)程中被簡(jiǎn)化為單數的、概念化的、缺少貼近性細節的故事世界。在賈平凹的故事里，大歷史存活乃至侵襲于鄉野日常之中，但是鄉野卻是個(gè)被動(dòng)的承載者，沒(méi)有反思或者升華，甚至日常生活經(jīng)驗也是極其稀少的。政治由此變成了機械的暴力，它因此被消解了，變成了一種花邊瑣事、流言蜚語(yǔ)、奇觀(guān)想象。讀者伴隨著(zhù)傳奇式的講述前行，更多時(shí)候是在漫畫(huà)式的故事中得到一點(diǎn)快感，沒(méi)有增添任何關(guān)于鄉村的理性或感性認知。
在平鋪開(kāi)的故事雜碎里，不惟政治史、社會(huì )史、文化史隱遁無(wú)形，村莊史本身也是狹隘的。賈平凹似乎要追求一種零度敘事和平面，整個(gè)小說(shuō)沒(méi)有核心事件。各種階層和社會(huì )關(guān)系也是模糊的，人物面目、他們的生活、生產(chǎn)、情感、地理環(huán)境、人文氣息都是曖昧的。人物的心理與動(dòng)機在故事講述中得不到展示，故事呈現彌散的狀態(tài)，歷史也就被分解掉了。所寫(xiě)的人物除了老黑、李得勝等少數幾個(gè)之外，都缺少渴望和未來(lái)想象，或者就如同戲生那樣僅憑欲望驅使行動(dòng)，而渴望和本能也是浮表化的。群氓茫漠無(wú)知、愚昧自利又無(wú)所作為，僅憑幾個(gè)宵小人物興風(fēng)作浪，被動(dòng)承受時(shí)代的壓力和擠榨。賈平凹在這里表現出真正的冷漠和超然——那些鄉親已經(jīng)在時(shí)間和空間上都疏遠了，它們的命運無(wú)法喚起他的同情共感，他所做的就是把它們作為對象。這樣一來(lái)，不是歷史在撥弄人物，而是人物自己在歷史中內耗，人物從來(lái)對于歷史沒(méi)有自覺(jué)，更遑論他們永遠不會(huì )成為歷史的主體。
別讓歷史小說(shuō)成了講古小說(shuō)
當然，我不是談歷史，而是談作家如何在寫(xiě)作中處理歷史。在這個(gè)意義上，《老生》根本就沒(méi)有成為歷史小說(shuō)，也不是社會(huì )風(fēng)俗小說(shuō)，它始終是個(gè)講古小說(shuō)。講古小說(shuō)與歷史小說(shuō)的區別在于，它是平面而單向度的浮世繪，看不到立體錯綜的關(guān)系，沒(méi)有辨析能力。社會(huì )實(shí)踐、鄉鎮空間、習俗活動(dòng)、人物生靈如期本然地存在，卻看不到內在的有機性。人物的微觀(guān)活動(dòng)與宏觀(guān)歷史幾乎沒(méi)有產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，雖然表面上村莊的風(fēng)吹草動(dòng)都受到了政治的影響，然而這種影響沒(méi)有進(jìn)入人物內心，他們依然按照自己的本能活動(dòng)。比如歷史運行中的結構性的社會(huì )性的“惡”，被簡(jiǎn)化成了人物性格或者頂多是人性的“壞”，這種“壞”因為缺乏社會(huì )性觀(guān)照而空洞化了。它也無(wú)法區分自然暴力與社會(huì )暴力，前者是源于動(dòng)物本性，后者則有著(zhù)深刻的歷史性;前者是偶然性的，后者則具有特定階段和語(yǔ)境中的必然性。賈平凹反撥了尋根文學(xué)對于民間的浪漫式建構，卻陷入國民性暴露的淤泥之中，國民性暴露與啟蒙時(shí)代國民性批判的不同在于，它已不再具有啟蒙的意圖，而是以犬儒式的冷漠打量自己的同胞，并且放任自流。
但在《老生》中，歷史觀(guān)念被故事修辭置換了。當宇宙之精義已經(jīng)被意識到無(wú)法苛求之時(shí)，作家心中的大義也在精神講解中消磨了。書(shū)寫(xiě)歷史的熱情，在新世紀以來(lái)的中國文學(xué)中是個(gè)尤為醒目的現象，如莫言的《蛙》、格非的《人面桃花》《山河入夢(mèng)》《春盡江南》、嚴歌苓的《第九個(gè)寡婦》、阿來(lái)的《空山》、張煒的《你在高原》、王安憶的《天香》、劉震云的《一句頂一萬(wàn)句》、閻連科的《四書(shū)》、劉醒龍的《圣天門(mén)口》、金宇澄的《繁花》、韓少功的《日夜書(shū)》、黃永玉的《無(wú)愁河上的浪蕩漢子》等。賈平凹此前的《懷念狼》《秦腔》《古爐》《帶燈》也可以視為廣義上的當代史敘事。
這是一群普遍步入耳順之年乃至古稀之年的作者，除了生理年齡帶來(lái)對于回首前塵的自然傾向之外，未嘗沒(méi)有總結過(guò)往的意味。他們給讀者提供了什么樣的鄉土歷史，哪一種中國記憶呢?趙樹(shù)理的《三里灣》、丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》、柳青的《創(chuàng )業(yè)史》、曲波的《林海雪原》那種社會(huì )主義現實(shí)主義或者革命英雄傳奇所代表的總體化的歷史規律和進(jìn)化論式敘事，被先鋒小說(shuō)和新歷史主義寫(xiě)作解構和嘲笑，但后者除了部分解放曾被壓抑的肉體、欲望、日常生活的一面，并未能創(chuàng )立出更加完整的記憶圖景。為了避免成為自己反對的寫(xiě)作的另一面，這些作家試圖有所突破，但小說(shuō)歷史觀(guān)念的偏狹和貧困成為一個(gè)帶有普遍性的現象。近一兩年影響頗大的作品都或多或少存在著(zhù)類(lèi)似的問(wèn)題。
孟繁華曾經(jīng)在一篇文章中提到，“50后”作家“不再是文學(xué)變革的推動(dòng)力量，他們對這個(gè)時(shí)代的精神困境和難題，不僅沒(méi)有表達的能力，甚至喪失了愿望”。這種批評主要是針對城市的現代性進(jìn)程而言，置諸于歷史題材的小說(shuō)寫(xiě)作中同樣適用。經(jīng)歷或者閱歷的豐富并不代表眼界一定開(kāi)闊，或者觀(guān)念必然有洞察。我們的小說(shuō)應該以怎樣的眼光審視20世紀中國社會(huì )的巨大變遷，包括它的暴力革命、社會(huì )運動(dòng)、改造與建設、政治與經(jīng)濟、精神與倫理?這需要有難度的、對于歷史有辯證思維、完整觀(guān)察和情感體貼的寫(xiě)作，而不是聽(tīng)憑唱師般的陳舊而又不切近的嘮叨。小說(shuō)如果不從故事中提升，超越于個(gè)體訴求、欲望本能、自然主義式的散點(diǎn)零碎回憶，歷史必將被記憶的浮塵所掩埋，而那些浮塵堆積如山，終有一天會(huì )僭越地宣稱(chēng)它們是我們時(shí)代文學(xué)對于歷史的真切記憶。
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